ಅದೊಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ. ಪ್ರಸಂಗ ಮಾಗಧವಧೆ. ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಶರೀರಗಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ಪಾತ್ರದಿಂದ ರಂಗ ತುಂಬಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಲಾವಿದರ ಮಾಗಧನ ಪಾತ್ರ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಶರೀರ ಭಾಷೆ, ಅದು ನಾಟಕ ಸಿನಿಮಾದಂತೆ ಅಲ್ಲ. ಅಲ್ಲೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ಸ್ವರೂಪವಿದೆ. ನಾಟ್ಯ ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಯಾವುದೂ ಅಲ್ಲದ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಯ ಮ್ಯಾನರಿಸಂ ಅನ್ನಬಹುದೇನೋ ಅದುವೇ
ಹಲವು ಸಲ ಪ್ರಧಾನವಾಗುವುದುಂಟು. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಕುಣಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದವರೂ
ಈ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯದಿಂದಲೇ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಜೀವಕಳೆ ತುಂಬಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಕೇವಲ ಮೂಲ ಪ್ರತಿಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ ಅವಲಂಬಿಸುವವನೂ ಇದಕ್ಕೆ ಎದುರಾಡದೇ ತಲೆ ಬಾಗುತ್ತಾನೆ. ಕಾರಣ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೆ ಪಾತ್ರ ಅಲ್ಲಿ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೆ ಕಲಾವಿದ ಪ್ರತಿಭೆ ಎನ್ನುವುದು. ಇದನ್ನೇ ವಿದ್ವಾಂಸರು ರಂಗಭಾಷೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆಯಾಯ ಕಲೆಗೆ ಅದರದ್ದೇ ಆದ ರಂಗಭಾಷೆಯಿದೆ. ಅದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಂಡಾಗ ಮಾತ್ರವೇ ಆ ಪ್ರಸ್ತುತಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಅದೇ ಭಾಷೆಯಿಂದ ತಲುಪುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಶ್ರದ್ಧೆ ಆಳವಾದ ಅಧ್ಯಯನ ಇವುಗಳಿಂದ ಮಾತ್ರವೇ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು.
ಮಾಗಧವಧೆ, ಅದೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ. ಇದು ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರಸಂಗ. ಅದರಲ್ಲೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಎರಡೇ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳು. ಉಳಿದವುಗಳು ಕೇವಲ ಕಥೆಯ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ.
ಪೋಷಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಪೋಷಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಈ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪೋಷಿಸಬೇಕು. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾಗಧ ಮತ್ತು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಎಂದು ಕಂಡು ಬಂದರೂ ಸಹ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಮಾಗಧನ ಪಾತ್ರದಷ್ಟು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪಾತ್ರವೂ ಪೋಷಕವೇ ಆಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಮಾಗಧ ಅಥವಾ ಜರಾಸಂಧನ ಪಾತ್ರ ರಂಗವನ್ನು ತುಂಬು ಗಾಂಭೀರ್ಯದಿಂದ ತುಂಬಲೇ ಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ಪೇಲವವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕಲಾವಿದನಾದವನು ಕೇವಲ ಪಾತ್ರದ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ರಂಗದ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಹೊರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಅರಿವಿನಲ್ಲೇ ಆತ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ರಂಗಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪ.
ಭೇರಿತ್ರಯಗಳ ಭೇದನದೊಂದಿಗೆ ಮಾಗಧನ ಪ್ರವೇಶವಾಗುತ್ತದೆ.
ಅವಮಾನ, ಅನುಮಾನ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಮೀರಿಸಿ ಭಯವನ್ನು ಆವರಿಸಿದ ಜರಾಸಂಧ ಆರ್ಭಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ತಾಮಸ ಸ್ವಭಾವದ ಜರಾಸಂಧನಿಗೆ ಈ ಎಲ್ಲದರಿಂದಲೂ ಹೊರಬರುವ ಅಸಹನೆಯ ತುಡಿತ. ಆದರೆ ಅದು ಸಾಧ್ಯವಾಗದೇ ಆ ಅಸಹನೆಯೇ ಆರ್ಭಟವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೆಚ್ಚು ಕುಣಿತವಿಲ್ಲ. ವಿಪರೀತ ಎನ್ನುವಂತಹ ಅಂಗಾಭಿನಯವಿಲ್ಲ.
ಕೇವಲ ಕೆಲ ಆಂಗಿಕ ಸಂಕೇತಗಳೇ ಅಲ್ಲಿ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ತಲಪಿಸಬೇಕು. ಬಂದವನು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಎಂದು ತಿಳಿದಾಗ ಒಳಗೇ ಜೀವಭಯದ ಆತಂಕ. ಹದಿನೆಂಟು ಬಾರಿಯೂ ಪಲಾಯನ ಮಾಡಿದ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪುನಃ ಬಂದ.
ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಜತೆಯಲ್ಲಿರುವ ಭೀಮಾರ್ಜುನರ ಆತ್ಮ ವಿಶ್ವಾಸ ಕಂಡು ಮಾಗಧ ಧೃತಿಗೆಡುತ್ತಾನೆ. ಬೋನಿನಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕ ಸಿಂಹದಂತೆ ಕ್ರೋಧ ಉಕ್ಕಿ ಹತಾಶೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ.
ದೈತ್ಯ ಕಲಾವಿದರ ದೈತ್ಯ ಮಾಗಧ ಸ್ಮರಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತದೆ.
ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಸಂಗ ವಾಲಿ ಸುಗ್ರೀವ ಕಾಳಗ. ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುಂತೆ ಇದೂ ಕ್ರೋಧ ವೀರಾವೇಶ ಎಲ್ಲವೂ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಸಂಗ. ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಅದೇ ಕಲಾವಿದರ ವಾಲಿ.
ಭಾನುತನುಜ ಭಳಿರೆಯನುಜ | ಬಂದೆಯಾ ಮಮ |
ಏನು ಧೈರ್ಯದಿಂದ ಕರೆದೆ | ಎಲೊ ಪರಾಕ್ರಮ ||
ಬಾ ಯುದ್ದಕ್ಕೆ ಎಂದು ತಮ್ಮ ಸುಗ್ರೀವನ ಧ್ವನಿಗೆ ಭೂಮಿಯೇ ನಡುಗುವಂತೆ ಬರುವ ವಾಲಿ. ತನ್ನಿದಿರು ಯಃಕಶ್ಚಿತ್ ತೃಣಸಮಾನವಾಗಿರುವ ಸುಗ್ರೀವನನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಉಕ್ಕುವ ಕ್ರೋಧ ಕೇವಲ ನಿಂತ ಭಂಗಿಯಲ್ಲೇ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಉಬ್ಬಿದ ಪುಟಿಯುವ ತೋಳುಗಳು, ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಬಾಹುಗಳು, ಘನ ಗಂಭೀರದ ಗಜನಡಿಗೆ ವಾಲಿ ತನ್ನ ಪರಾಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಅಹಂಕಾರ ಉಳ್ಳವನು ಎಂಬುದನ್ನು ಕೇವಲ ಒಂದೆರಡು ಹೆಜ್ಜೆಯಲ್ಲೇ ಮನಗವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಸುಗ್ರೀವನೇನು ಜಗತ್ತಿನ ಯಾವ ಶಕ್ತಿಯೂ ತನಗೆಣೆಯಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಅಭಿನಯದಿಂದಲೇ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೆಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಜತೆಯಾಗಿರುವ ಗಡಸು ವ್ಯಾಘ್ರ ಧ್ವನಿ…..ಅಬ್ಬಾ….ಅಭಿನವ ವಾಲಿ ರಂಗವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸುವ ಪರಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಬೆರಗಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ.
ವಾಲಿಯನ್ನೋ ಮಾಗಧನನ್ನೋ ತಿಳಿಯದ ಯಾವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಅಲ್ಲಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ತಲ್ಲೀನನಾಗುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅಷ್ಟರಲ್ಲೆ ತ್ರೇತಾಯುಗಕ್ಕೊ ದ್ವಾಪರಕ್ಕೋ ಜಾರಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮಾಗಧನಾಗಿ ವಾಲಿಯಾಗಿ ರಂಗವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿ ವಿಜ್ರಂಭಿಸಿದ ಕಲಾವಿದ ಬೇರೆ ಯಾರೂ ಅಲ್ಲ. ತೆಂಕು ತಿಟ್ಟಿನ ದೈತ್ಯ ವೇಷಧಾರಿ ಎಂದೆನಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ದಿವಂಗತ ಶ್ರೀ ಪುತ್ತೂರು ನಾರಾಯಣ ಹೆಗಡೆಯವರು.
ಶ್ರೀ ಹೆಗಡೆಯವರದು ಯಾವ ಪಾತ್ರವೇ ಆಗಲೀ. ಅತಿಯಾದ ಅಭಿನಯವೂ ಇಲ್ಲ. ಅತಿಯಾದ ಮಾತುಗಾಗರಿಕೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಅತಿಯಾದ ಕುಣಿತವಂತೂ ಇರಲೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೂ ಪಾತ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವರೂಪ, ಭಾವಾಭಿನಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ತೃಣ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೂ ಕದಲದಂತೆ ಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಅದೆಷ್ಟು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಇಂದಿಗೂ ವಾಲಿ ಮಾಗಧನ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾವಾಭಿನಯ ಅದು ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಹಾರಾಟ ಚೀರಾಟದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೂಲ ಸೊಗಡಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂಕೇತಗಳೇನಿವೆಯೋ ಅಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಅಲ್ಲಿ ಭಾವೋತ್ಕರ್ಷವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದನ್ನೂ ಬಿಡಿಸಿ ಸಂಧಿವಿಂಗಡಿಸಿ ವಿವರಿಸುವ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಲವು ಸಲ ಒಂದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸಿ ವಿಂಗಡಿಸಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವಾಗ ಮೂಲ ಕಾವ್ಯವೇ ಮರೆತು ಹೋಗುವಂತೆ ಅತಿಯಾದ ಅಭಿನಯ ಪಾತ್ರದ ಭಾವವನ್ನೇ ಸಂಹರಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಂಗಾಭಿನಯದಿಂದ ಭಾವಾಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆ ಮತ್ತು ಆಹಾರ್ಯದ ಆವಶ್ಯಕತೆಯೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.
ಇಂದು ಭಾವಾಭಿನಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚು ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಅಂಗ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ
ಈ ಭಾವಾಭಿನಯದ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಯಾಕೆ ಕಂಡುಕೊಂಡರೋ ಎಂದು ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.
ತೆಂಕು ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹದಿಂದ ಕೊರತೆಯನ್ನೇ ಕಾಣುವ ಕೆಲವು ಮನಸ್ಸುಗಳು ಇದರಲ್ಲಿ ಭಾವಾಭಿನಯದ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಏನೆನೋ ಬಳಕೆಗೆ ತಂದು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ನಾಟ್ಯರೂಪಕಕ್ಕೆ ಇಳಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಇವರೆದುರು ಈ ವರೆಗಿನ ಪರಂಪರೆಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಯಾಕೆ ಬಡವಾಗಿ ಕಂಡಿತೋ ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೇಲಿನ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಕೇವಲ ಸಂಕೇತ ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ ಬದಲಾವಣೆಯ ಕ್ರಾಂತಿಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ನಾಟ್ಯರೂಪಕವಾಗಿ ಬದಲಾವಣೆಯದದ್ದು ವಿಷಾದನೀಯ ಎನ್ನಬೇಕು.
“ಭಾವಾಭಿನಯ” ಇದರ ಅತಿರೇಕವಿಲ್ಲದೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲವಿತ್ತು. ದುಡ್ಡಿಲ್ಲದ ಸಮಯದಲ್ಲೂ ನೂರು ಇನ್ನೂರು ಸಾವಿರ ಖರ್ಚು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ದೂರದೂರಿಗೆ ಗಾಡಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಆಟ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗವನ್ನು ಕಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಇಂದು ಮನೆಗೆ ಬಾಗಿಲಿಗೆ ಆಮಂತ್ರಣದೊಂದಿಗೆ ಉಚಿತ ಪಾಸ್ ಇಟ್ಟರೂ ಆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗ ರಂಗದ ಹತ್ತಿರ ಸುಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ ಅತಿಯಾಗುವ ಈ ಭಾವಾಭಿನಯದಂತಹ ಇತರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು.
ವಿಶೇಷವಾದುದನ್ನೇ ಪ್ರತಿಬಾರಿಯೂ ನೀಡುವ ಚಟದಿಂದ ಹೊಸತನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ,
ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಪ್ರತಿಬಾರಿಯೂ ಹೊಸತರ ತವಕದಲ್ಲೇ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಅದು ಇಲ್ಲ ಎಂದಾದಾಗ ವಿಮುಖನಾಗುತ್ತಾನೆ.
ಭಾವಾಭಿನಯ ಎಂದು ಭಾವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನೇ ತಿಳಿಯದವರು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವುದನ್ನು ಕಾಣುವಾಗ ಭಾವಾಭಿನಯದ ಆವಶ್ಯಕತೆಯಾದರೂ ಏನು ಎಂಬ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೆ ಮಾಗಧ, ವಾಲಿಯ ನಿದರ್ಶನ ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಸಿಂಹದ ಸಿಟ್ಟಿಗೂ ಮದವೇರಿದ ಆನೆಯ ಸಿಟ್ಟಿಗೂ ಹೋಗಲಿ ಒಂದು ಕತ್ತೆಯ ಸಿಟ್ಟಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಗಾಯಗೊಂಡ ಸಿಂಹ ಸಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆ ಗಾಯದಿಂದ ರೋದಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಬದಲು ಮತ್ತಷ್ಟು ಘರ್ಜಿಸುತ್ತದೆ. ತಡೆಯಲಾರದ ವೇದನೆಯನ್ನು ಅದು ತನ್ನ ಕ್ರೊಧದಿಂದಲೇ ತಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತದೆ.
ನೋವು ಹೆಚ್ಚಾದಂತೆ ಸಿಂಹ ಅಳುವುದಿಲ್ಲ. ಮತ್ತಷ್ಟೂ ಅರಚುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಆನೆಯಾದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆ.
ಹಾಗೆ ಈ ಭಾವವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಮಾಗಧನ ಕ್ರೋಧಕ್ಕೂ ವಾಲಿಯ ಕ್ರೋಧಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬೇಕು. ಯಾಕೆಂದರೆ
ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಈ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರಿವಿರುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀ ರಾಮನ ಕ್ರೋಧಕ್ಕೂ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಸಿಟ್ಟಿಗೂ ವೆತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಎರಡೂ ಒಬ್ಬನದೇ ಅವತಾರಗಳು. ದುರಂತವೆಂದರೆ ಕಲಾವಿದ ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಚಿಂತಿಸದಿರುವುದು. ಏರು ಪದ ಬಂದ ತಕ್ಷಣ ಒಟ್ಟು ರಂಗಸ್ಥಳ ಪುಡಿಗಟ್ಟುವಂತೆ ಕುಣಿದು ಬಿಡುವುದು.
ಇಂದು ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳ ಏರು ಪದಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಹರುಷ, ಕ್ರೋಧ, ವೀರ ಮುಂತಾದ ಭಾವ ಪ್ರಕಟಣೆಗಳು ಪಾತ್ರದಿಂದ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಧ್ಯಯನದ ಕೊರತೆಯೇ ಕಾರಣ.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ಇಂತಹ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿಚಾರಗಳು ಸುಲಭದಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಲಭ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ.
ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರೂ ಶಿಕ್ಷಕರು ಸಂಪನ್ಮೂಲವಾಗಿ ಇದ್ದರೂ ಅವರನ್ನು ಅವಗಣಿಸಿ ಮಾಸಾಶನ ಕೊಟ್ಟು ಮೂಲೆಗಿರಿಸಿ ಕಾಲ ಎಷ್ಟೋ ಕಳೆದಿದೆ. ಕೇವಲ ಗಂಧದ ಹಾರಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿಸುವ ಅವರ ಜ್ಞಾನ ಪ್ರಸ್ತುತದಲ್ಲಿ ಬೇಕು ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನವಾಗಿಯೇ ಕಲಿಯುವ ಅರ್ಪಣಾಭಾವ ಇಲ್ಲ. ಭರತನಾಟ್ಯವಾದರೂ ಅಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಕಲಿಯುವುದಕ್ಕೆ ವರ್ಷಗಳ ಸಾಧನೆ ಬೇಕು. ಜೀವಮಾನದ ಸಾಧನೆ ಮಾಡಿದವರೂ ಇನ್ನೂ ಕಲಿಯಲಿಕ್ಕಿದೆ ಎಂಬ ಹಪಹಪಿಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅವಗಣನೆ ಎಷ್ಟು ಎಂದರೆ, ಒಂದು ವಾರದ ತರಗತಿಯ ನಂತರ ಆತ ರಂಗಸ್ಥಳವೇರಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡಲು ಅರ್ಹನಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಿಚಿತ್ರವೆನಿಸುತ್ತದೆ.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸೂಕ್ಷಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಜ್ಞಾನಾರ್ಜನೆಗಾದರೂ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಮನೋಭಾವದ ಕೊರತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದೆ. ಅವರವರ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಾಟಕವಾಗುತ್ತದೆ, ಭರತನಾಟ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ, ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಯಾಗುತ್ತದೆ, ನಾಟ್ಯ ರೂಪಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಾತ್ರ ಆಗದೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಹೇಗೆ ಎಂಬ ಸ್ಪಷ್ಟ ತಿಳುವಳಿಕೆಯೇ ಇಲ್ಲದಿರುವುದು ಇದ್ದರೂ ಅದರ ಅವಗಣನೆ ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಾರ್ಥದ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.
ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವದ ಅನಾವರಣ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಯ ಬಣ್ಣಗಳು ಮತ್ತು ಆಹಾರ್ಯದಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವ ಇಂಥದ್ದು ಎಂದು ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ ಮತ್ತು ಆಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಭಾವಪ್ರತಿಪಾದನೆಯೆನ್ನುವುದು ಒಂದು Finishing Touch ಕೊಟ್ಟಷ್ಟು ಇದ್ದರೆ ಸಾಕಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮಾಗಧ, ವಾಲಿ ಮೊದಲಾದವುಗಳು ಕೇಸರಿ ತಟ್ಟಿಯ ಬಣ್ಣದ ವೇಷಗಳು. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಯ ಬಣ್ಣದ ಮೂಲಕ ಮತ್ತು ಆಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕವೇ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವ ಚಿತ್ರಣ ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಅದನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಿದರೆ ಆಯಿತು. ಕಥಕಳಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕೂಡ ಇಂಥದೇ ವರ್ಗದ ವೇಷಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾರಾದರೂ ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿನ ಪ್ರದರ್ಶನದಂತೆಯೇ ಕಥಕಳಿಯೂ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗುವುದರ ಕಾರಣ ಕಥಕಳಿಯ ಕಣ್ಣಿನ ಚಲನೆಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಆ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನವರು ಬಿಡದೇ ಕಾಪಿಟ್ಟು ಬಂದ ಕಾರಣ ಇಂದಿನ ವಿದ್ಯುನ್ಮಾನ ಯುಗದಲ್ಲಿ ವೀಡಿಯೋ ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮುಖಕ್ಕೆ ಫ಼ೋಕಸ್ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುವಾಗ ಆ ಭಾವನೆಗಳು ವಿಶೇಷ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ, ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅನೇಕ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಡುತ್ತ ಬಂದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯತೆಯೇನು ಎಂದು ಇತರರು ಕೇಳುವಂತಹ ಸಂದರ್ಭದ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ನಾವು ಕಾರಣರಾಗಿದ್ದೇವೆ. ಪರಂಪರೆಯನ್ನು, ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದರೆ ಇಂತಹ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಎದುರಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.
ವೈಶಿಷ್ಟವನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ ಬಲಿಯ ಪಾತ್ರ ಬಣ್ಣದ ವೇಷ. ಆತನಲ್ಲಿ ಸಾತ್ವಿಕತೆಯಿದ್ದರೂ ಕೂಡ ತಾಮಸಿ ಗುಣವೂ ಇತ್ತು. ಅದರಿಂದಲೇ ಅಲ್ಲವೇ ದೂರ್ವಾಸನ ಶಾಪದಿಂದ ಸರ್ವವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಸ್ವರ್ಗಲೋಕವನ್ನಾದರೂ ಆತ ಯುದ್ಧದ ಮೂಲಕ ಸ್ವಾಧೀನ ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದು. ಅವನಿಗಿರಬಾರದು ಎನ್ನುವ ಭಾವ ಆತನಲ್ಲಿದ್ದುದರ ದ್ಯೋತಕ ಮತ್ತು ರಾಕ್ಷಸ ಸಹಜವಾದ ದೇಹದಾರ್ಢ್ಯತೆಯ ದ್ಯೋತಕದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬಲಿಯ ಪಾತ್ರ ಬಣ್ಣದ ವೇಷದ್ದು. ಪ್ರಹ್ಲಾದ ರಾಕ್ಷಸನಾದರೂ ಸಹ ಆತನಲ್ಲಿ ತಾಮಸ ಗುಣವೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಶುದ್ಧ ಸಾತ್ವಿಕ ಗುಣದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಾಗಿ ಮತ್ತು ಪುಟ್ಟ ಮಗು ಎನ್ನುವುದರ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿ ಪ್ರಹ್ಲಾದನ ವೇಷ ರಾಕ್ಷಸ ವೇಷದಂತಿಲ್ಲ.
ಭಾವಾಭಿನಯ ಎಂದ ಕೂಡಲೇ ಕರುಣರಸ ಮಾತ್ರ ಹೆಚ್ಚಿನವರಿಗೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೇ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪಡಿಮೂಡಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಶ್ರೀರಾಮನ ಸೀತಾವಿಯೋಗ ಅಥವಾ ಶ್ರೀರಾಮನ ದುಃಖವೆಂದರೆ ಬಾಯಿಬಡಿದುಕೊಂಡು ಅಳುವುದಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಹಾ ಸೀತಾ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಉದ್ಗಾರ ಮಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲ್ಪಡಬೇಕು. ಅರಸನ ದುಃಖಕ್ಕೂ ಸಾಮಾನ್ಯನ ದುಃಖಕ್ಕೂ ಬಹಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ದುಃಖ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಒಂದೇ ಆದರೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವಲ್ಲಿ ವಿಧಗಳಿವೆ ಎನ್ನುವುದೂ ಅಷ್ಟೇ ಸತ್ಯವಲ್ಲವೇ? ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗಬೇಕು. ಒಟ್ಟು ನವರಸಗಳಾದ ಶೃಂಗಾರ, ಹಾಸ್ಯ, ಕರುಣ, ರೌದ್ರ, ವೀರ, ಭಯಾನಕ, ಭೀಭತ್ಸ, ಅದ್ಭುತ ಮತ್ತು ಶಾಂತ ಇವುಅಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಆಯಾಯ ರಂಗಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ತೋರಿ ಕೊಡಬೇಕು. ಹಾಸ್ಯವೆಂದರೆ ಅದು ಅಪಹಾಸ್ಯವೋ, ಕುಚೇಷ್ಟೆಯೋ ಆಗಿ ಬಿಡಬಾರದು. ದೇವದೂತನ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೂ, ರಕ್ಕಸದೂತನ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೂ ತಾತ್ವಿಕ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿರುವುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಡಬೇಕು. Stand-up comidian ರೀತಿ ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಒಂದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಕಲಾವಿದನಷ್ಟೇ ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೂ ಇರಬೇಕು. ರೌದ್ರ, ವೀರ, ಭಯಾನಕ, ಭೀಭತ್ಸ ರಸಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಎಳ್ಳಿನಷ್ಟೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರದೇ ಎಲ್ಲವುದಕ್ಕೂ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಧೀಂಗಿಣ ಹಾರುವುದು ಅಂತಾಗಿ ಬಿಡಬಾರದು. ವೀರರಸದಲ್ಲಿ ಉತ್ಸಾಹ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವದಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ರೌದ್ರದಲ್ಲಿ ಕೋಪ, ಭೀಭತ್ಸದಲ್ಲಿ ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರ ಕ್ರೌರ್ಯ ಇರಬೇಕು.
ಆಯಾಯ ಕಲಾಪ್ರಕಾರದ ರಂಗಭಾಷೆ ಈ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಂದರೆ ಆಹಾರ್ಯ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಯ ಬಣ್ಣ, ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಮತ್ತು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಈ ರಂಗಭಾಷೆ ವಿಭಿನ್ನ ಕಾರಣಗಳಿದ್ದರೂ ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರೆ, ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಬಗೆಗಿನ ತಾತ್ಸಾರ ಭಾವ ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ದೇಣಿಗೆಯ ಬಗೆಗಿನ ವಿಪರೀತ ತುಡಿತದ ಕಾರಣದಿಂದ ನೇಪಥ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿದಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗಭಾಷೆ ಇತರನೇಕ ಸೋದರ ಕಲೆಗಳ ರಂಗಭಾಷೆಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಈ ಸಂಕರ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಒಳ್ಳೆಯದಾಯಿತು, ಚಂದವಾಯಿತು ಎನ್ನುವುದರಲಷ್ಟೇ ಎಲ್ಲರ ಚಿತ್ತ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಒಳ್ಳೆಯದಾಯಿತು, ಚಂದವಾಯಿತು ಸರಿ, ಸರಿಯಾಯಿತೇ ಎಂದು ಯಾರೂ ಯೋಚಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಸರಿಯಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗಬೇಕಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ Traffic Jump ಮಾಡಿ ಪೋಲೀಸರಿಗೆ ಸಿಗದೇ ಇರುವುದರಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗುತ್ತದೆ ಅಂದರೆ ಹಣ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದು ಸರಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆಯೇ? ಒಳ್ಳೆಯದಾಗುವುದೆಲ್ಲ ಪಥ್ಯವೆಂದೆಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ.
ಕೊರತೆ ಇದೆ ಎಂದು ಒಂದು ಕಲೆಯಬಗ್ಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ತಳಿಯದೇ ಏನೆಲ್ಲ ತಮಗೆ ತೋಚಿದಂತೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವುದು ಆ ಕಲೆಗೆ ನ್ಯಾಯ ಸಲ್ಲಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ತಲೆಯಲ್ಲಾದ ಗಾಯಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಗೆ ವಸ್ತ್ರ ಬಿಗಿದಂತೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳು ಕಷ್ಟ ಒದಗಿದಾಗ ಹೇ ದೇವಾ ಎಂದು ತಲೆ ಮೇಲೆ ಕೈಯಿರಿಸುವುದಿದೆ. (ಇದು ಈಗೀಗ ಮಾಯಾವಾಗಿದೆ.) ಕೈ ಇರಿಸುವುದೆಂದರೆ ಜನ ಸಾಮಾನ್ಯ ತಲೆ ಬಡಿದುಕೊಂಡಂತೆ ಅಲ್ಲ. ಅದು ಕೇವಲ ಸಂಕೇತ. ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಗಳು ಕೇವಲ ಸಂಕೇತಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಬೇಕು. ಉಳಿದವುಗಳು ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆ ಮತ್ತು ವೇಷ ಭೂಷಣಗಳು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳು ಅದು ಸ್ತ್ರೀವೇಷವಾದರೂ ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪುರುಷತ್ವವನ್ನೆ ಪಾಲಿಸುತ್ತದೆ., ಎದೆಯುಬ್ಬಿಸಿ ತಲೆ ನಿಮಿರಿಸಿ ಗಂಭೀರತೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಾವ ಭಾವ ಪ್ರಕಟನೆಯಲ್ಲೂ ಈ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಅದು ಕಲೆಯ ಸಹಜಗುಣ. ಶೃಂಗಾರವಿರಲಿ ಹಾಸ್ಯವಿರಲಿ ದುಃಖವಿರಲಿ ಈ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಿರಬೇಕು.
ಭಾವಾಭಿನಯದ ಭ್ರಮೆಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರೆಯ ಅಂಶಗಳು, ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆ, ನಾಟ್ಯ, ಪ್ರಸಂಗ ನಡೆ ಇವುಗಳ ಮೇಲಿನ ಮಾರಕ ಧಾಳಿ ಕೊನೆಯಾಗಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನ ನಾಟ್ಯ ರೂಪಕವಾಗದೆ ಪರಿಶುದ್ದ ಯಕ್ಷಗಾನವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯಬೇಕು.
ಯಕ್ಷಗಾನ,
ಅದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ಎಂದು ಯಾಕೆ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಪರಿಜ್ಞಾನವಾದರೂ ಉಳಿಯಬೇಕು.
ಜಂಟಿ ಲೇಖಕರು – ರಾಜಕುಮಾರ್ ಎಂ ಪೈವಳಿಕೆ, ಬೆಂಗಳೂರು ಮತ್ತು ಕಟೀಲು ಸಿತ್ಲ ರಂಗನಾಥ ರಾವ್
